苏珊·桑塔格
Susan Sontag (苏珊·桑塔格)
苏珊·桑塔格（Susan Sontag），全名苏珊·罗森布拉特（英文：Susan Rosenblatt，1933年1月16日—2004年12月28日），犹太裔美国作家、艺术评论家。1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。 著作主要有《反对阐释》《激进意志的风格》《论摄影》等。
1933年1月16日，苏珊·桑塔格出生于美国纽约曼哈顿，在加利福尼亚和亚利桑那长大。桑塔格出生后一直由祖父母抚养。她的父母常年在中国北方做皮货生意，5岁那年，父亲在中国患肺结核逝世。
《论摄影》
《论摄影》是与现代性问题交织在一起的对摄影进行论述，苏珊·桑塔格从哲学、艺术、历史等不同的角度对摄影作品和摄影本身进行剖析，闸释摄影的本质和影响，把摄影当作 现代文化现象作出了抽丝剥茧般的论述。书中深入探讨了摄影的本质，包括摄影是不是艺术、摄影与绘画的互相影响、摄影与真实世界的关系、摄影的捕食性和侵略性等等。
苏珊·桑塔格之前，本雅明首先对机械科技复制图像和影像消费的批判思考：巴特以符号学概念分析照片的多重意涵，并论述照片创造的各种神话效果：德波则描述人类的真实经验，如何沦为一种可供消费的影像、再现与景观。约略在桑塔格书写摄影的同时，伯杰论及摄影与艺术的关系，瑟库拉讨论照片作为档案所操作的社会控制，而傅科则以对圆形敞视监狱的研究，提出视觉监控与权力来源的理论。而苏珊·桑塔格在这一摄影批评的讨论背景下，结合前人的观点，创作出了《论摄影》一书。
在柏拉图的洞穴里
忧伤的物件
无所不在的摄影师带着好奇、超脱、专业主义来观看他人的现实，操作起来就如同这种活动超越阶级利益似的，如同该活动的视角是放诸四海而皆准似的。事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是“如 画”的。
把摄影设想为社会纪实，是那种被称作人道主义的、本质上是中产阶级的态度的一件工具，这种态度既热忱又刚好可以忍受，既好奇又淡漠——把贫民窟视作最迷人的装饰。 拍照服务于一个高尚的目标： 揭示被隐蔽的真相，保存正在消失的过去。（不仅如此，隐蔽的真相还常常被等同于正在消失的过去。
贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离： 社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。
有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。
大多数具有纪实意图的摄影，要么被穷人和不熟悉的事物这些极具可拍摄性的题材所吸引，要么被名人所吸引，但桑德尔不同，他的社会抽样异乎寻常、煞费苦心地广泛。他的人物包括官僚和农民、用人和上流社会女子、工厂工人和工业家、士兵和吉卜赛人、演员和职员。但是这种多样性并没有消除阶级优越感。桑德尔的折衷风格泄露了他的弱点。有些照片不经意、流畅、自然，另一些则幼稚和令人尴尬。他有很多以单调的白色为背景的摆姿势的照片，它们是庄重的脸部照片与旧式照相馆肖像的混合。桑德尔不自觉地调整自己的风格，使其吻合他拍摄的人物的社会阶层。专业人士和富人往往是在户内拍摄的，不用道具。他们说明自己的身份。劳工和社会弃儿则通常有个表示他们所处位置的背景（通常是户外），由这背景来说明他们的身份——仿佛不可以假设他们也拥有一般在中产阶级和上流社会达到的那些自足的身份似的。 在桑德尔的作品中每个人都在合适的位置，没有人迷失或受约束或偏离中心。
摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的忍无可忍，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。” 照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。
照片当然是手工艺品。但照片的魅力在于，在一个到处都是摄影遗物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先没想要得到的一块块世界切片。照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。
原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、剥表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。世界从“在外面”被纳入照片“里面”。
人们希望见到理想化的形象： 一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时 ，他们会感到自己受训斥。照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。 摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义： 视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适，他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式，来诱捕世界。
摄影一般被视作认识事物的工具。当梭罗 说“你所说不能多于所见”时，他理所当然认为视觉在各种官能中占显著位置。相机并非只是使人有可能通过观看（透过显微照片和遥感）来加深理解事物。相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。梭罗仍生活在一个多官能的世界，尽管在当时观察也已开始取得一种道义责任的地位。
只要摄影依然剥掉习惯性观看的旧墙纸，它就是在创造另一种观看习惯： 既热切又冷静，既关心又超脱；被微不足道的细节所倾倒，对格格不入的事物上了瘾。但摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。因为，在摄影师所揭示的事物的挑战下，观看往往会调整自己来适应照片。照片 经常被用来当作理解和宽容的协助工具。在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。但照片不解释，而是表示知道。
摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。摄影信条摄影信条就像其他稳步扩大的企业一样，摄影使其主要实践者觉得需要一而再地解释他们在做什么和为什么这样做是有价值的。
在本世纪，老一辈的摄影师把摄影说成是一种英雄式的全神贯注的努力，一种苦行式的磨炼、一种神秘的接受态度——接受那个要求摄影师穿过未知的云层去了解的世界。迈纳·怀特认为：“摄影师在创作时，其心态是一片空白……在寻找画面时……摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深入地认识它们和感受它们。”卡蒂埃布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍照时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。很多严肃的摄影 师决心要证明照片可以——而当照片拍得好的时候，总是可以——超越照搬现实，遂把摄影变成一种纯理性的悖论。摄影被当成一种没有认知的认知形式： 一种智胜世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。
不过，当代摄影品味基本上走形式主义路线，看来不是没有道理的。虽然题材的自然或天真的地位，在摄影中要比在任何其他具象派艺术中更稳固，但是各式各样的观看照片的环境，却使题材的至高地位复杂化，最终削弱这地位。客观与主观、证明与猜测之间的利益冲突，是解决不了的。虽然一张照片的权威性总是依赖于与某个被拍摄对象的关系（也即它是一张有关什么的照片），但是替摄影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性。所有对照片的美学评价的核心，都有一种模棱两可性；而这解释了摄影口味的长期守势和极端反复无常。