Lucy Soutter

Lucy Soutter (露西·苏特)

Why Art photograph

混搭的题材

艺术摄影师们经常利用来自绘画的题材，例如肖像、静物或风景，从而引发某种认可感，开启观众进行阐释的过程。在我们当下这个折衷主义的时代，很多摄影师现在却利用了可辨识的题材的混搭形式，与它们原本的目的和意图格格不人。最终形成的影像就有了一种诱惑人的外观层面，如同现代主义摄影一样发挥着作用，又得到了概念上的潜台词层面的强化。

客观性

对20世纪初的很多艺术摄影师来说，客观性的概念提供了19世纪唯美主义的对应物，后者强调一种理想化的旧日时光。作为首个国际性的艺术摄影运动的画意主义，就把文学和艺术史的主题同精巧的、往往是手工的摄影工艺结合起来。20世纪初，大西洋两岸的现代主义摄影师们开始摒弃画意主义审美，认为农民、仙女、芭蕾舞演员之类模糊影像是令人厌恶地感伤和怀旧的。按照现代主义的普遍逻辑，艺术形式应该突出其独特的特性，而不是拙劣地模仿其他形式，他们接受了相机锐利清晰和细节毕现地记录世界的能力。

正如美国摄影师保罗·斯特兰德在1917年的一篇文章中指出的，摄影独特的力量“就是绝对的、无条件的客观性。这种客观性就是摄影的本质，既是它的贡献，同时又是它的局限”。“在斯特兰德自己的摄影中，他为机械时代提出了一种新的艺术，以日常的主题和个别摄影师的独特才华为基础。他以有着极端特写和鲜明的、经过裁剪的锐利焦点来描绘现代生活，也提出了一种主张，即美国艺术摄影可以让自身摆脱欧洲艺术的主题和风格。斯特兰德所受的教育，强调个体的道德责任。客观性的锐利和清晰的审美——同时凝结了本土的主题，即美国性和个人主义—在很多有影响力的美国摄影师的作品中也再次出现，例如沃克·埃文斯（Walker Evans，第三章将进一步讨论）和斯蒂芬，肖尔(Stephen Shore ）。

美国摄影的语境之下，客观性指的是一种无风格的风格，不论是否可能承认主观视觉的方面。

新客观主义极端细致、不偏不倚的手法与哲学有着共鸣。欧洲大陆哲学，特别是德国哲学传统自从启蒙运动以来就严格地把重点放在可观察的事物上。对于伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）和格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔(Georg Wihelm Fiedrich Hegel）来说，物质世界为我们提供了一个互动的领域，赋予我们作为主体的体验。”换句话说，与新客观主义摄影——以及相关的当代项目——联系在一起的视觉策略，可以被视为是对世界上的事物的哲学理解的辅助，也是对于我们与这些事物的关系进行的思考。

虚构的文献

（文献）意味着以视觉形式展示某种事实的原始信息，比如护照照片、警察在犯罪现场拍摄的照片或者房地产广告所配置的影像。纪实摄影既展现了特定的局面，又告诉观者它具有什么意义。

纪实摄影与虚构文学类似，关键就是渴望把看上去真实的现实呈现给观众。沃克·埃文斯是20世纪最出色的纪实摄影师之一，以严格清晰的视觉而著称，也是写实主义和象征主义虚构的追随者。近年来的学术研究也肯定了他的作品影射福楼拜（Gustave Flaubert)、海明威（Ernest Hemingway）和乔伊斯（James Joyce）的著作所达到的程度。‘在对虚构世界的令人信服的建构中，这些作家随意把真实和想象结合起来。相反，埃文斯一直密切观察，在他所描绘的场景中做出一些较小的介人，例如重新安排家具或收拾佃农家中的一间屋子，形成更和谐的画面。照片的指示性在真相诉求的同时，还承担着伦理重担。作家们可能选择以新闻的、虚构的模式或者混搭的模式来实施。致力于现实世界中的对象的摄影师们却没有被留下多少余地，特别是在为艺术语境来创作影像的时候。新闻摄影师有着职业实践和伦理的清晰规范，而艺术摄影师们却有着确立自身特色的自由和责任。

本真性（Authenticity）

本真性（authentcity）始终是摄影讨论的核心问题。照片与可见世界之间的特殊关系，导致围绕这一媒介的真相诉求、有效性和无可争议的起源产生了无休止的争议。这种本真性一直无可避免地受到过去几十年来理论和技术发展的挑战。符号学把照片的真相价值还原为一系列可以破解的符码。例如，我们可以很容易就辨识出视觉和语境的成分，而这些使得一幅新闻摄影影像以一种令人信服的方式有效地激发起同情或愤慨。这种建构使我们很难把任何影像看成是“真挚的”（sincere ）。后结构主义理论甚至更进一步瓦解了照片的真相价值，而且揭示了其内藏的权力关系。真正成问题的，是谁的真相和谁的意识形态，这些问题使得对本真性的追求看似一种退化了的人文主义幻想。数字化的转机也引发了具有摄影的特征但事实上局部或整体伪造的影像的创作，这些与现实没有任何指示性关系。

摄影之外

摄影从来不是一种媒介，而是很多种媒介。我们已经看到了以不同方式定义的摄影式（photographic ）。对于我们回溯的现代主义者们来说，这是一个本质的问题：典型的摄影式，不同地存在于光的物质痕迹（拉兹洛·莫霍利一纳吉），在于决定性的瞬间（亭利·卡蒂埃一布列松)，在于技巧服从于个人视角（爱德华·韦斯顿）。对于前卫的俄罗斯摄影师们来说，摄影的本质就是要让事物显得陌生。对杜尚来说，摄影的重要特征就是自动性——可以变得不假思索的机械能力。20世纪六七十年代的观念艺术家们寻求一种特殊的摄影模式————快照————因为他们认为这种模式是反审美的。之后出现了一些理论家，他们说要成为摄影式的，就要削弱灵韵（瓦尔特·本雅明），承载叙事（克莱门特·格林伯格），展现出“曾在”（罗兰·巴特）或 者获得未加处理的细节（阿兰·罗布一格里耶）。这些连同摄影式的其他很多定义能够为当代摄影师们提供出发点。除了20世纪中叶形式主义艺术批评的强调之外，基于媒介的手法不一定唯一着眼于视觉形式。当代摄影师们的举动向我们展现了“摄影式的”也可以指媒介的技术细节，以及生理学、心理学或社会学的效果，以及它们同视觉世界或生活体验的关系。这个主张并不是说“摄影式的”可能是任何东西，而是指向种种可能性，可以供那些选择这么做的艺术家们专一而精确地来参考。我们探讨了艺术摄影的边界：与其他媒介重叠的作品，以及着眼于更抽象的“摄影式”概念的作品。我们简略考察了摄影在主流渠道之外可以创作和被观看的方式。正如之前章节讨论的实践所显示的，还有大量艺术家们选择了用摄影来创作，他们明显直接涉及到摄影式的媒介：它在历史上的技巧、主题和争议。