私摄影

私摄影

私摄影是日本摄影表现中的重要派系。“私摄影”这种摄影类型，西方摄影界一般用“私人的视觉日记”或“私人的影像”来表达。

日本著名摄影评论家山岸章二从 20 世纪 60 年代后期开始积极地向大众介绍森山大道、牛肠茂雄、深濑昌久、荒木经惟等侧重于“将个人世界作品化”的摄影家。还以一种国际化的视角广泛地开展活动。

在 1975 年 3 月刊的专栏《本期作品》中，他做出如下论述： 现代的摄影表现所呈现的引人注目的趋势，或者说人们关注的中心，无论是在美国还是日本，都开始从公众舆论的问题转移到极为个人的表达。关于将个人私密世界作品化的做法，在不久前芥川奖获奖作品公布时，也引发了各种议论。比如，比起关注国家政治、社会之类现代意识中的怪物，这种做法起码回归到了日本文学中“私小说”的传统，即在“私”这个对象中寻找信赖和真实。这作为一种态度而言无可厚非，但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法，简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护，又或者可以说，裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处吧……诸如此类的论述，置换到摄影表现中也同样受用。

被评价为“自闭的、私密的”摄影表现趋势，其实是从“同时代的摄影”出现的时候开始的。将外部社会作为单纯的风景般的存在，而并不积极地与其产生联系。无论是纪录摄影还是新闻报道摄影，与拍摄对象的交流都是冷静的。即使与拍摄对象产生共鸣，在摄影中这种感觉也会退散，保持客观的视角。这是否与之前提到的极端自闭的例子属于同一种类型并相互关联呢？这一点我还不知道。正如我们看到的《挑衅》杂志所刊登的作品，究竟该如何理解那些作品，同样令人困惑。也许上述倾向可以被归类为朝向“私性”的回归吧。

1950年代初，占据日本摄影主导地位的是土门拳倡导的写实主义摄影运动，为日本战后摄影带来巨大的转变。在1950年代前半叶，写实主义摄影运动得到了业余摄影家们的热捧，争相拍摄以社会现实为主题的摄影作品，并在摄影杂志上展开激烈的争论。然而，这个摄影运动中却孕育了各种各样的矛盾。

譬如，大多数摄影者互相模仿，纷纷将视线投向伤残军人、流浪汉、流浪儿、混血儿等群体，原本追求“照相机与主题的直接关联”、“绝不加以摆布”、“将照相机带入到新的精神与社会大众的生活趣味中去”的写实主义摄影，变成了主题先行的“题材主义”，导致写实主义摄影一度被称为“乞丐摄影”，关心社会题材的写实主义摄影逐渐变成了毫无思想感情的形式化的作品。

从1950年代中期开始，战后成长起来的一批年轻摄影家开始对原有的摄影表现提出质疑并大胆地进行探索与革新。其中的代表人物就是以东松照明与细江英公为首的VIVO摄影家。东松照明从1950年开始摄影创作，深受土门拳的影响，但他很早便对写实主义摄影以及名取洋之助所倡导的报道摄影进行反思。

在这个过程中，他很快意识到了私性的重要。东松照明指出，个人性与社会性之间是一种相互关联、互相作用的关系，即没有对自我及私性的认知与思考，创作者便很难真正理解社会现象，与个人史相脱节的题材，很容易流于表面；反过来，倘若不和“这个时代所发生的事情”发生关系，便很难看清自己。

细江英公在“摄影就是记录”的观念下，通过人为摆布、表演，积极地加入创作者作为摄影主体的主观因素。譬如，他在1970年代创作的“西蒙·私风景”系列，拍摄了一个始终以丑角形象出现的四谷西蒙，拍摄地是以细江英公从小生活其中的浅草以及东京的里巷为背景。

这里的“私风景”是细江英公通过纪实与虚构相结合的方式，重建自己记忆中的生活场景。这样的“记忆的记录”是他在经历过了的某个时间点上对以往记忆的回溯，虽然加入了虚构和捏造的成分，但毋庸置疑的是，这个作品中的视线就是细江英公个人化的、自我的视线。

虽然在东松照明等人的作品中，能够直接反映摄影者生活状态的“私摄影”要素并不多，但他们的“自我意识”对下一代摄影创作者产生了重要影响。其中最具代表性的人物就是中平卓马。中平卓马在摄影创作初期，与森山大道一样以“晃动、模糊、粗糙”的摄影风格著称。不过，很快，对“视线·自我·真实”的思考构成了中平卓马摄影思想的主体，影响着他的摄影创作。他通过对摄影的本质性追问，摒弃摄影对象意义化的可能性。

荒木经惟《感伤之旅》

他认为，以记录为信条的报道摄影及社会写实主义摄影“具有一种顽固的信仰，即认为一张照片之中非得要有隐而不显的话语以及所要表达意义不可”，并称“将这种用图像表现‘意义’的行为从摄影中排除。然后，在高于一切的自我成长中，直面只属于自己的重要现实”，他把这种行为称为“个人生活的即时记录”。

在中平卓马之后的摄影生涯里，他仿佛和照相机融为一体，摄影成为证实他自我存在的一种媒介，他所拍摄的所有照片都成为他当下存在的证据。他贯注在摄影中的私性，便是通过他与世界的“投射-反射”的关系来确立。

当中平卓马积极筹办同人志《挑衅》时，来自北海道的深濑昌久正疯狂地拍摄自己的妻子洋子。深濑昌久出生于北海道的一个摄影世家，从小接触摄影。之后为土门拳所倡导的写实主义摄影运动所吸引，开始往土门拳为评委的《相机》杂志的摄影月赛投稿，获得很高评价。1964年他与妻子洋子结婚之后便断断续续在《相机每日》上发表以洋子为模特的照片，大胆地用各种摄影手法来表现洋子作为女性的方方面面。

1971年，他出版了以洋子为模特的摄影集《游戏》。该书的策划者山岸章二在摄影集卷尾的“作品解说”中，这样写道，“他的动机就是爱、就是挫折，就是想要确证‘自己’‘是在拍照片’。这种心情，让他把镜头对准自己与自己的内心。深濑将摄影的真实性放置在暴露自我的形式中连续拍摄了十年。这也可以算是摄影中的私小说了吧”。可以说，深濑昌久是日本最早进行私摄影创作尝试的先驱者。

同样是以爱为出发点、同样是以私小说的形式表现，荒木经惟却将爱情拍出了死亡的气息。1971年，他自费出版了以自己的新婚旅行为主题的摄影集《感伤之旅》，正式拉开了日本私摄影创作的序幕。在序言中，荒木经惟写道：“只不过碰巧赶上了一个时尚摄影泛滥成灾的时代，其中所出现的脸、裸体、私生活以及风景全部都是谎言，这让我实在无法忍受。我的这些照片与那些谎言照片可不一样。

这本《感伤之旅》包含了我的爱，同时也包含我作为摄影家的觉悟。我认为，私小说才是最接近摄影的。”在这本摄影集中，他平淡而真实地记录了自己的日常生活，却让人隐隐感受到某种莫可名状的感动与恐惧。这部作品不仅很难让人感受到通常意义上的新婚之乐，反而透露着各种极其复杂的情绪，猥琐、滑稽且带着浓浓的哀伤，这样的心理变化在荒木经惟的镜头下表露得一览无遗。

诚如他自己所言，他的出发点就是“真实”，同时，他所抱持的摄影理念也是“摄影就是复制”，反对人为地将“意义”强加于照片之中。他选择“第一人称”式的表现手法，选择以最贴近创作者所能感知的真实、即自己的生活为主题，并大胆宣称，“我就是摄影”。

牛肠茂雄《幼年的“时间”》

另一方面，从1960年代末开始，“当代摄影”这个词语就像流行语一般在日本广泛被人提及。这个词语源于1966年美国George Eastman House举办的一个名为“朝向社会景观（Towards a Social Landscape）”的展览。该展览的同名画册不久后传到日本，拍摄日常生活场景的摄影风格为一些日本年轻摄影家所追捧，并形成了大辻清司所说的“中央构图美学”，这批年轻摄影家的创作在当时被称为“同时代的摄影”。

这种摄影表现所提出的最重要的一个问题，就是如何通过摄影这个媒介发现自我或者他者。其中，让这个问题最大限度得到表现的就是牛肠茂雄。这位36岁便去世的摄影家，因为3岁的时候患上了骨殇而使他拥有一个异于常人的躯体，死亡噩梦也不断侵袭他的肉体与精神。此二者对他而言，便是横亘于自我与他者之间的、难以跨越的深渊。

1977年他出版了摄影集《自己与他者》。在这部作品，他用60张照片，将初生婴儿、孩子、亲人、朋友、陌生人细密地编织成一张人生地图，并在作品终结之处，小心翼翼地将自己的自拍照放入其中，通过这样的表现方式来确定自我与他者之间的关系，确定自己在人生中的位置。